Le nouvel Hollywood, le cinéma d’une nouvelle génération !

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, une nouvelle génération de jeunes cinéastes s’est imposée dans le cinéma américain. Leur travail était complexe sur le plan thématique, formellement novateur, moralement ambigu, anti-étatique et riche en résonance mythique.

Ils ont parlé au nom d’une génération désabusée par la guerre du Vietnam, désenchantée par l’élite dirigeante, et moins disposée à se conformer que leurs parents.

Surnommés « New Hollywood » par la presse, leurs films ont été principalement financés par les grands studios, mais ils ont introduit des sujets et une nouvelle approche stylistique qui les distinguent des films hollywoodiens traditionnels.

Influencés par les nouvelles vagues révolutionnaires du cinéma européen, ils ont retravaillé et réimaginé certains des genres classiques d’Hollywood – tels que le film policier, le film de guerre et le western – et, ce faisant, ont présenté une vision plus critique de l’Amérique, passée et actuelle.

Devant la caméra, une brillante nouvelle génération d’acteurs et d’actrices, souvent formés dans des écoles de théâtre à New York, a apporté un nouveau niveau de réalisme et d’intensité à l’écran. Dans les coulisses – écrivains, directeurs de la photographie, monteurs, compositeurs et autres personnalités créatives – les films américains ont changé l’apparence et le son des films américains.

Bien que l’ambition de la nouvelle génération de renverser le système et de créer quelque chose de nouveau ait échoué, elle a réussi à produire une œuvre aujourd’hui considérée comme appartenant l’âge d’or du cinéma américain.

Quelques films emblématiques du Nouvel Hollywood

Dans les années qui suivirent la Seconde Guerre mondiale, les grands studios de cinéma avaient perdu une grande partie de leur pouvoir d’influencer.

À la suite de l’affaire Paramount Antitrust de 1948, ils ont perdu le droit de posséder leurs propres cinémas, ainsi que les droits exclusifs sur lesquels les cinémas présenteraient leurs films. En conséquence, leur chiffre d’affaires et leur influence ont diminué.

La popularité de la télévision dans les années 1950 a encore affaibli les studios. Leur réponse a été d’offrir au public quelque chose qu’il ne pouvait trouver ailleurs : Technicolor, écran large, son stéréo et 3D. Les épopées et les comédies musicales historiques – les genres qui convenaient le mieux à ces innovations – dominaient la production. Dans les années 1950, la stratégie s’est avérée payante avec des succès au box-office comme The Ten Commandments (1956), South Pacific (1958) et Ben-Hur (1959), qui ont permis aux Studios de continuer à faire des profits.

La production de Cléopâtre (1963) par la Twentieth Century Fox a dépassé son budget de façon désastreuse et le film n’a pas réussi à récupérer ses coûts au guichet, ce qui a presque ruiné le studio. Le genre de la comédie musicale familiale encore populaire a atteint son apogée avec My Fair Lady (1964) et The Sound of Music (1965), mais par la suite son attrait a commencé à diminuer. Hollywood perdait de l’argent et des parts d’audience à un rythme alarmant, et les patrons de studio vieillissants, déconnectés des goûts des nouveaux baby-boomers, ne savaient plus quel genre de films ils devraient maintenant faire.

Pour beaucoup d’Américains de l’époque, les films les plus excitants dans les salles de cinéma étaient importés de l’étranger. Le succès de films britanniques comme Alfie, Georgie Girl et Blow Up, tous sortis en 1966, a montré que le public était prêt pour un contenu plus sexuellement explicite, des récits plus amples et des bandes sonores mettant en vedette de la musique rock contemporaine. 

Les cinéphiles urbains et la première génération d’étudiants en cinéma attendaient avec impatience les dernières œuvres d’auteurs étrangers célèbres comme Ingmar Bergman (Suède), Akira Kurosawa (Japon), Frederico Fellini (Italie), François Truffaut et Jean-Luc Godard (France).

Pendant ce temps, alors que les célèbres magnats du cinéma mouraient ou prenaient leur retraite, les studios commencèrent à être rachetés et repris par d’énormes conglomérats d’entreprises. La production cinématographique est devenue une sous-division de sociétés impliquées dans la vente de marchandises telles que l’assurance, les voitures, le sucre, les mines, les disques et les biens immobiliers.

Cependant, les bouleversements dans les studios ont également offert des opportunités à de nouveaux chefs de production et à de jeunes cadres qui étaient plus enclins à prendre des risques que leurs prédécesseurs. Ils se sont rendu compte que l’appétit cinématographique du public avait changé et étaient prêts à soutenir des projets et des cinéastes qui pourraient y répondre. Le temps de la Nouvelle Vague américaine était arrivé.

Si l’année 1967 est aujourd’hui souvent citée comme un tournant dans l’histoire du cinéma américain, peu de gens travaillant dans l’industrie du cinéma à l’époque en étaient conscients.

Les grands studios ont continué d’investir la plupart de leurs ressources dans les genres de films qui avaient connu du succès dans le passé, ce qui signifiait des comédies musicales à gros budget comme Camelot (Warner Brothers) et Dr Dolittle (20 Century Fox) ; des spectacles de James Bond (United Artists) et leurs parodies comme Our Man Flint et Casino Royale ; des véhicules étoiles comme Guess Who’s Coming to Dinner (Columbia).

Beaucoup de gens qui travaillent dans l’industrie savaient que la majeure partie de la production hollywoodienne était médiocre, mais peu d’entre eux étaient prêts à risquer leur carrière en s’opposant à l’accord passé avec les producteurs.

En 1963, Robert Benton et David Newman étaient deux jeunes écrivains travaillant pour le magazine Esquire à New York, lorsqu’ils eurent l’idée d’écrire un scénario basé sur les gangsters Bonnie Parker et Clyde Barrow de la Dépression. Bien que, de leur propre aveu, ils en savaient très peu sur l’écriture de scénarios, ils ont écrit ce qu’ils voulaient voir, et le résultat fut une nouvelle perspective fraîche.

Ils ont été influencés, non pas par le cinéma américain classique, mais par les films qui sortaient alors d’Europe, notamment ceux de la Nouvelle Vague française. Leurs héros étaient François Truffaut et Jean-Luc Godard, et dans leur scénario, ils ont cherché à imiter la technique cinématographique audacieuse et l’ambiguïté morale de Breathless de Godard (1960) et Jules et Jim de Truffaut (1961).

Pendant un certain temps, Truffaut d’abord, puis Godard, ont été attachés comme réalisateurs potentiels du film, mais tous deux ont abandonné pour travailler sur d’autres projets.

Warren Beatty a entendu parler de Bonnie et Clyde pour la première fois lorsqu’il a rencontré Truffaut en vacances à Paris. Le réalisateur français lui a recommandé de lire le scénario, de sorte qu’à son retour à New York, il a appelé Benton et Newman et leur a demandé une copie. Une heure plus tard, alors qu’il n’en était encore qu’à la moitié de la lecture, il les a appelés et leur a dit qu’il voulait absolument y participer ! Et non seulement il voulait jouer le rôle principal, mais il voulait aussi produire le film.

Beatty aurait supplié Jack Warner, le vieux chef de Warner Brothers, de financer Bonnie et Clyde. Un Warner réticent a finalement accepté le budget relativement faible de 1,6 million de dollars.

Il y a eu peu d’enthousiasme non plus de la part des réalisateurs qui, l’un après l’autre, ont refusé le projet. Benton et Newman suggèrent Arthur Penn dont le film, Mickey One (1965), mettant également en vedette Beatty, avait d’abord introduit la cinématographie et le montage de style New Wave français au cinéma américain.

Penn, cependant, qui s’était fait un nom en réalisant des émissions de télévision en direct dans les années 1950 et avait été nominé pour un Oscar pour la réalisation de The Miracle Worker (1962), hésitait à faire un autre film policier sur un plateau du Texas après les difficultés qu’il avait éprouvées en faisant The Chase (1966) avec Marlon Brando.

Cependant, après avoir fait des recherches sur l’histoire vraie du duo de criminels, il a trouvé quelque chose qui l’a intéressé, comme il l’expliqua plus tard à l’auteur Mark Harris : « J’avais vu cela comme cette légende romantique tout au long du parcours.

Mais alors j’ai pensé, c’est vraiment une histoire sur la nature agricole du pays. Les banques qu’ils ont braquées étaient des banques d’agriculteurs, puis les agriculteurs n’ont pas pu payer leur hypothèque, et finalement les banques ont repris les fermes… Eh bien, tout cela n’était pas dans le scénario. Mais je pensais que c’était possible. »

Quand Jack Warner a vu pour la première fois une ébauche de Bonnie et Clyde à l’été 1967, il a détesté ça. Les responsables de la distribution de Warner Brothers ont accepté, donnant au film une première discrète et une sortie limitée. Leur stratégie est apparue justifiée lorsque Bosley Crowther, critique de cinéma au New York Times, a donné au film une critique cinglante. « C’est une comédie burlesque au visage chauve et bon marché, écrit-il, qui traite les affreuses déprédations de cette paire sordide et stupide comme si elles étaient aussi amusantes  que les coupures de jazz-age dans Thoroughly Modern Millie… ». D’autres avis, y compris ceux des magazines Time et Newsweek, étaient tout aussi méprisants.

Puis, à partir de la critique élogieuse de neuf mille mots de Pauline Kael sur le film dans The New Yorker, l’opinion critique a commencé à changer. Le temps a mis en couverture une photo du film pour illustrer un article de Stefan Kanfer intitulé : « Le Nouveau Cinéma : Violence… Sexe… Art ». La pièce a qualifié le film de  » meilleur film de l’année « , une  » photo marquante « , et l’a mis entre parenthèses aux côtés de La naissance d’une nation et Citizen Kane comme le précurseur de l’époque.

Cela coïncidait avec la popularité du film auprès d’une jeune génération de spectateurs qui s’identifiait à l’esprit rebelle des protagonistes. Sous l’impulsion de Beatty, le film est réouvert dans les cinémas américains et décolle rapidement, devenant l’un des plus grands succès de l’année. Le dernier sceau d’approbation lui a été décerné lorsqu’il a été mis en nomination pour dix Oscars (il a remporté deux prix – Meilleure actrice de second rôle et Meilleure cinématographe – lors de la cérémonie de 1968).

Bonnie et Clyde n’est pas le seul nouveau film pionnier sorti en 1967. The Graduate de Mike Nichols, bien qu’apparemment une comédie, parlait au nom d’une jeune génération mécontente qui avait commencé à remettre en question les mœurs de la génération de ses parents.

Son histoire, adaptée d’un roman de Charles Webb, raconte l’histoire de Benjamin Braddock (Dustin Hoffman), un diplômé sans direction qui est séduit par une femme plus âgée, Mme Robinson (Anne Bancroft), pour ensuite tomber amoureux de sa fille Elaine (Katherine Ross). Les droits du roman de Webb de 1963 avaient été optionnés par le producteur Lawrence Turman peu après la sortie du livre, mais il avait été refusé par tous les grands studios, malgré le fait que Mike Nichols, très acclamé pour son travail au théâtre à New York, avait signé comme directeur. Nichols avait initialement prévu que The Graduate serait son premier film, mais, frustré par les retards de financement, il a plutôt accepté l’offre de Warner Brothers de réaliser une adaptation cinématographique de Who’s Afraid of Virginia Woolf ? d’Edward Albee.

Mettant en vedette Richard Burton et Elizabeth Taylor à l’apogée de leur célébrité, le film a connu un énorme succès, avec un chiffre d’affaires de 14,5 millions de dollars et cinq Oscars et treize nominations.

Cela a suffi à convaincre Joseph E. Levine, le chef dissident de la société de production indépendante Embassy Pictures, de financer The Graduate.
Mike Nichol’s The Graduate[1967]

Dès le début, Nichols a fait des choix créatifs audacieux pour The Graduate qui allaient à l’encontre des pratiques cinématographiques orthodoxes de l’époque, mais qui se sont finalement révélés inspirés et fondamentaux pour le succès du film.

La première consistait à jeter une version antérieure, plus orthodoxe, du scénario du scénariste établi Calder Willingham, et à engager l’auteur comique Buck Henry, auparavant connu pour son travail au théâtre et à la télévision, pour écrire une nouvelle adaptation à partir de zéro.

Lorsqu’il s’est agi de choisir le rôle de Benjamin Braddock, Nichols a choisi un acteur de théâtre juif new-yorkais de 29 ans, Dustin Hoffman, plutôt que le grand Robert Redford blond aux yeux bleus, qui voulait jouer le rôle et semblait beaucoup plus proche du personnage décrit dans ce roman. Nichols a également fait preuve d’innovation au cours de la production, poussant Robert Surtees, directeur de la photographie chevronné, à expérimenter.

« Nous avons fait plus de choses dans ce film que je n’en ai jamais fait dans un film « , a écrit Surtees plus tard. En post-production, Nichols a intercalé une partition musicale traditionnelle de Dave Grusin, avec des chansons du duo folk-rock alors peu connu, Simon and Garfunkel, une approche inhabituelle à l’époque, mais qui contribuera grandement à l’impact du film.

Quand il a été publié dans les dernières semaines de 1967, The Graduate a été reçu avec des commentaires mitigés. Le magazine Time a qualifié le film de  » troublement dérivé et… d’occasion « , tandis que Pauline Kael a décrit la réalisation de Nichols comme une  » mauvaise blague « . Étonnamment, Bosley Crowther du New York Times, qui avait tant détesté Bonnie et Clyde, a fait l’éloge du film. « Benjamin Braddock, écrit-il, est développé avec tant de nostalgie et d’enthousiasme par Dustin Hoffman, une étonnante jeune star, qu’il vous fait pleurer et vous étourdir tout en vous faisant rire à vif ».

Le Nouvel-Hollywood en conclusion

Le nouvel Hollywood est un cinéma de rupture, qui casse avec les codes et les genres plébiscités par Hollywood jusqu’alors. S’inscrivant dans ce qu’on peut appeler la « Nouvelle Vague » Américaine, Le nouvel Hollywood a vu naître certains des plus grands réalisateurs et plus grandes œuvres de l’histoire du cinéma.